¿Qué países comprenden Asia? Un huevo, el
continente asiático se encuentra dividido en 6 regiones: Asia del Norte (es
decir Rusia), Asia Central (Kazajistán. Kirguistán, Tayikistán, Turkmenistán y
Uzbekistán), Asia del Este (China, Corea del Norte, Corea del Sur, Japón y
Mongolia), Sudeste Asiático (Myanmar, Tailandia, Vietnam, Camboya, Laos,
Brunéi, Filipinas, Indonesia, Malasia, Singapur y Timor Oriental), Asia
Occidental (Turquía, Jordania, Líbano, Siria, Israel, Palestina, Irak, Omán,
Catar, Baréin, Chipre, Georgia, Armenia, Azerbaiyán, Emiratos Árabes, Arabia Saudí,
Kuwait y Yemen) y Asia del Sur ( Afganistán, Pakistán, Bangladesh, Bután,
India, irán, Nepal, Sri Lanka y las Islas Maldivas).
Por lo general cuando las personas hablan de cine “asiático”
se suelen estar refiriendo al cine de Asia del Este y en menor medida al de algunos
países del Sudeste Asiático como Tailandia, Vietnam o Camboya. La razón por la
cuál se suele hacer la generalización de cine “asiático” es porque por muchos
años los países de Asia del Este tuvieron la ventaja en lo que concierne al
desarrollo de la industria del cine… Eso y que nadie se acuerda que Rusia es
parte de Asia. Pero eso no quiere decir que sean los únicos o los mejores
exponentes del séptimo arte en la región. A pesar de existir excelente cine proveniente
de cada uno de estos países, el cine de este asiático presenta una serie de
similitudes y características que lo hacen único y particularmente descriptivo
de sus costumbres y culturas.
El cine de autor en el Asia del Este
Quizás la principal razón por la cuál se nos queda
en la cabeza el término “cine asiático” es que en algún momento comenzamos a
notar similitudes entre los grandes nombres y temas asociados al continente. Kurosawa
nos aproxima a la era de los samuráis errantes mientras que el cine de artes
marciales chino nos enfrenta a una versión estilizada con películas como La
casa de las Dagas Voladoras de Zhang
Yimou en las que los personajes vuelan de un extremo a otro del encuadre y en
algunos casos visten delicadas ropas con bordados dorados o las clásicas
películas de Kung Fu protagonizadas por Bruce Lee. Ya situados en lo
contemporáneo, el cine de terror dominará gran parte del estereotipo con
películas con sagas como Ringu o The Grudge. Un sector de
los fans recordará más bien a Godzilla, otro podrá tener más en cuenta a Perfect Blue. Si vamos a tratar de definir un nuevo cine del este de Asia, comencemos
por analizar algunos de los autores más representativos.
Nagisa Ōshima nos brinda una visión cruda y a veces
metafórica de la realidad, su cine será conocido por algunos como pionero de la
Nouvelle Vague japonesa. En A Town of Love and Hope (1959) vemos
un Japón sumido en la pobreza, el tratamiento de la imagen recuerda muchísimo a
los primeros filmes de Godard, a mi parecer con mucha influencia del
neorrealismo italiano. Este será un tema recurrente en Ōshima quién será
sumamente crítico de la opresión de clases y el totalitarismo en Japón, tanto el
tradicional como el de posguerra. En Historias
Crueles de Juventud (1960), Ōshima
comenzará a abordar la sexualidad y el crimen en la juventud japonesa de la
época. La unión entre pobreza, opresión, crimen y sexualidad la veremos más en El Entierro del Sol (1960), sin embargo, no será hasta El Imperio de los Sentidos (1976) que lograremos ver la esencia de Ōshima como director. Ōshima
utiliza eventos considerados controversiales para los argumentos de sus
películas y les da un giro político, convirtiendo las historias en actos
reaccionarios en contra de una identidad nacional japonesa represiva.
Más Adelante veremos en Wong Kar-Wai una serie
de añoranzas sincrónicas de corte occidental. Por añoranzas sincrónicas me
refiero a que las películas de Wong Kar-Wai evocan una especie de romantización
de cosas estereotípicamente occidentales, pero desde el punto de vista de los
personajes mayoritariamente hongkoneses. Creo que sigo siendo demasiado vaga…
Lo que estoy tratando de decir es que Wong Kar-Wai ve a los Estados Unidos de
la misma forma que Latinoamérica antes del Internet: están presentes la coca
cola y las canciones de la radio, pero aquellos elementos norteamericanos desentonan
y resaltan entre los ambientes estrictamente locales. En los casos en los que
los personajes se sitúan en otros países, son precisamente los elementos
propios de la cultura de Wong Kar-Wai los que destacan. In The Mood For Love
(2000), Chungking Express (1994), Happy Together (1997), Fallen Angels (1995) y 2046 (2004) son algunas de las películas más
representativas del director y las que nos ayudan a ilustrar la combinación
entre añoranza y un uso bellísimo del color que lo hacen un maestro del cine de
autor.
Un caso de particular
interés es el Coreano Chan-Wook Park. Por un lado, tenemos la obra maestra Oldboy (2003), una brutal
película de acción que se convirtió en un clásico inmediato y continúa
inspirando el cine de acción a nivel mundial. Acompañando a Oldboy en estilo (y en lo que se dice que es una
trilogía) tenemos Sympathy for Lady Vengance (2005) y Sympathy for Mr. Vengance (2002);
ambas confrontan imágenes violentas con imágenes oníricas, e historias con
giros narrativos inesperados y tragi-chocantes. Sin embargo, la oveja disidente
en la filmografía de Chan-Wook Park es I’m a Cyborg, but that’s OK
(2006), una película sobre unos jovencitos que se enamoran en un hospital
psiquiátrico, la cual es abismalmente diferente, pero que mantiene una estética
visual y narrativa similar las escenas oníricas vistas en las otras tres
películas mencionadas. Finalmente, The
Handmaiden (2016) cementó el
status de Chan-Wook Park en el mainstream del cine de autor a nivel universal.
La Nueva Ola de Cine Coreano
En teoría, la nueva ola de cine coreano comprende
películas realizadas desde la década de los 90s, algunas mencionadas en el
apartado anterior. Sin embargo, hasta antes de la década del 2010 estás películas
eran consideradas películas nicho. Estas surgen como una reacción a los
importantes cambios sociales y políticos que atraviesa Corea a lo largo del
S.XX y el S.XXI: la ocupación japonesa de corea, la guerra de Corea, el golpe
militar, la dictadura y la crisis económica de los 90s.
Con el desarrollo y proliferación de nuevos
mercados universales y masivos (Netflix, K y J Pop, etc.), el estilo de Asia
del Este no solo paso al mainstream del consumo sino al mainstream del sistema
de premiaciones. En este artículo nos encargaremos de 2 películas de la nueva
ola del cine coreano: Parasite (2019) dirigida por Boon Joon Ho y Burning
(2018) dirigida por Chang-Dong Lee.
Parasite
Boon Joon Ho es un director enigmático, saltó a
la fama con Okja la historia de un animalito que parece un cruce de
hipopótamo con cerdito que no quiere convertirse en alimento. Su siguiente gran
salto sería Parasite la cuál le ganó 4 premios Oscar, entre
ellos mejor película. Parasite fue la primera película de habla
no inglesa en ganar el Oscar a mejor película.
En Parasite la premisa es engañosa, la
película quiere que nos pasemos las dos horas preguntándonos quién es el parásito,
para esa interrogante no hay una sola respuesta. La narración se mueve a través
de las acciones de los miembros de la familia Kim, ellos son expertos en
aprovechar hasta la más sutil de las oportunidades, cuando fumigan las calles
dejan la ventana abierta y se ahogan porque es “fumigación gratis” para la
casa. Cuando el hijo de la familia Kim consigue de forma fraudulenta un empleo
para una familia de clase alta, con engaños los otros miembros de la familia se
irán infiltrando en los diversos puestos de trabajo que requiere esta familia. Así,
la hermana terminará siendo la terapista del hijo menor, la madre una empleada
del hogar y el padre un chofer.
Un elemento simbólico importante en la película
son las escaleras. La ubicación vertical de los personajes en esta película es
crucial, las clases bajas viven en el subsuelo y son tratadas como cucarachas
mientras que las clases altas viven arriba de estas escaleras que debemos ascender
constantemente si queremos tener una mejor vida. La obsesión del niño Park con
los nativos americanos y la facilidad con la que sus padres pueden adquirir
versiones mercantilizadas de lo que el mundo cree que es un "indio
norteamericano" para satisfacer esta obsesión, son recuerdos constantes de
lo simple que es para las clases altas de pasar la tarjeta y tener lo que se
les dé la gana en la puerta de su casa en 5 días hábiles. En estos tiempos la
analogía es incluso más relevante si tenemos en cuenta la fuerte diferenciación
entre quienes no pueden cumplir con la cuarentena por salir a trabajar o
conseguir alimentos en mercados y que por tanto terminan enfermándose; y quienes
nunca dejaron de pedir delivery o de percibir ingresos.
De la misma forma, Los garabatos del niño
encuadrados y siendo referidos por la madre como un periodo
"Basquiat" del chibolo, la ignorancia de esta cuando no reconoce que
una lluvia torrencial podría afectar a quienes viven en condiciones precarias,
la forma en la que la familia Kim debe aguantarse los gases tóxicos de la
fumigación, la cantidad de luz solar que recibe cada espacio en relación
directamente proporcional con la clase social de cada familia... Todo esto funciona
dentro de la película para ilustrar las diferencias de clase en Corea del Sur,
los de arriba vs. Los de abajo. Esta perspectiva plantea muy claramente una
lucha de clases, hay un conflicto entre lo que quieren los de arriba y lo que
quieren los de abajo. Los de arriba quieren hacer uso de sus lujos y
privilegios, tienen un plan de vida y el plan no falla porque tienen los medios
para hacerlo funcionar. Los de abajo quieren lo que tienen los de arriba, no
pueden darse el lujo de tener un plan de vida porque siempre habrá imprevistos,
huecos que parchar.
La desesperación por mantener un lugar dentro
de esta mansión 1% empuja a la familia Kim a enredarse cada vez más en una
situación peligrosa que implica luchar con otra familia de clase obrera por un
lugar en la mansión. Bajo la ingenua tranquilidad de la familia Park, la
familia Kim se rebaja cada vez más, rompiendo los límites de que tan bajo
pueden llegar para defender sus lugares en la casa. Si bien hay una clase de
abajo, también hay una de más abajo y la relación entre ambas (a pesar
de sufrir de las mismas limitaciones) se torna en una de competencia en vez de apoyo.
El esposo de la anterior empleada del hogar de
la casa constituye la tercera unidad familiar, él vive un Bunker más abajo del
sótano de la casa de los Park. El nivel de abandono social que caracteriza a
este personaje nos revela una postura de la película con respecto al abismo
entre ricos y pobres: Geun-se ha pasado tanto tiempo bajo tierra que ha sufrido
una muerte social, venera a los dueños de la casa como si estos le estuviesen
haciendo un favor al proporcionarle un lugar dónde vivir, a pesar de que la
familia Park no tiene la más mínima idea de la existencia del Bunker o Geun-se.
La película habla mucho sobre la aspiración de la "escala social",
estar "arriba" en dicha escala y el mito del emprendedurismo como
método viable para llegar tan "arriba" como quieras. En Parasite
estar arriba en la escala es una performance, la familia Kim aprovecha el viaje
de sus empleadores para vivir "como ricos" por un rato. Esta acción
de "imitar a los ricos" alimenta la esperanza vana de los Kim de
algún día vivir como los Park.
Al final el padre de la familia Kim se dará
cuenta de la posición que ocupa en la escala de humanidad de los Park, ellos lo
ven como un ser infrahumano, de la misma forma que él veía a Geun-se. El padre
queda atrapado dentro de la casa, imposibilitado de salir del bunker por no
despertar sospechas. O quizás no puede escapar del sub-suelo simbólico, después
de todo el sótano con el bunker también simboliza algo, el abandono social. El hijo
resuelve pasar el resto de su vida amasando una fortuna que le permita adquirir
la mansión en la que se encuentra atrapado su padre, pero no vemos más. La
película termina con el hijo de la familia Kim escribiéndole una carta a su
padre en la que le explica su plan. La canción que acompaña los créditos fue
escrita por el director de la película y narra como el hijo pasa el resto de su
vida trabajando como mula para poder adquirir la casa. Sabemos que no lo logra
porque el título original de la canción iba a ser 564 años, la cantidad de años
necesaria para que alguien como el hijo de la familia Kim pueda ahorrar lo
suficiente como para pagar la mansión de los Park.
De la misma forma, vemos instancias en la
película en las cuales se evidencia el
carácter parasítico de la familia Park: extrañas conversaciones sobre drogas, como
la madre Park ofrece las sobras de la comida a la madre Kim y se retracta
cuando recuerda que la carne es entraña, escenas sexuales sugerentes de trasfondos
macabros, como los Park creen que pueden exigir de los Kim que estos realicen
tareas que no son parte de su trabajo a cambio de un pago extra, como si trabajar
para los Park convierta a los Kim en esclavos… quizás más chocante por su
cercanía a Latinoamérica es la forma en la que la familia Park reconoce el
"olor" característico de la familia Kim. Existe esta creencia en
sociedades como la representada en Parasite que le asigna un
"olor" a las clases bajas: el olor del sudor al tener que viajar en
un transporte público repleto, el olor de trabajar más de 8 horas sin
beneficios ni comodidades, los olores de comida e insecticida estancados en el
semi-sótano abarrotado de los Kim, el olor de haber estado metidos en aguas
residuales por horas tratando de salvar sus pertenencias, el olor de tener que
vivir en el subsuelo...
La película resuena con las clases obreras y
trabajadoras de todo el mundo. La vemos y pensamos "yo también me he
tenido que ir al trabajo al día siguiente de haber tenido una tragedia sin
poder excusarme". Y es esa precisamente la cuestión que la película quiere resolver, los parásitos no son los Kim, ellos son vistos como parásitos por los Park, quienes tienen privilegios de sobra y no son capaces de coexistir con la realidad de Corea del Sur.
Burning
El director de Burning, Chang-Dong Lee
encuentra su salto al mainstream con su sexto largometraje. Jong-su es un
jovencito que tras regresar del servicio militar y terminar la escuela tiene
dificultades para seguir sus sueños como escritor. Un día se encuentra con Hae-mi,
una jovencita que solía vivir por su barrio, quién le pide que cuide a su
elusivo gato mientras ella viaja a África. Al regresar de África, Hae-mi trae
de vuelta consigo a Ben, un coreano que conoció en Nairobi. En el extraño
triángulo amoroso, Ben ocupa el lugar de la competencia con recursos económicos
(mal habidos, pero percibidos como una ventaja amorosa) y Jong-su representa a
quienes no cuentan con esos recursos.
Ambos Hae-mi y Jong-su desentonan al salir con
Ben y sus amigos, Jong-su es más consciente de la diferencia de clases,
mientras que a Hae-mi parece no importarle mucho. Este ser consciente de la
diferencia de clases hace que Jong-su tenga una actitud de desconfianza y
animadversión hacia Ben, quien en contraste trata a Jong-su con condescendencia,
intuyo que porque no lo ve como una amenaza. Ben es descrito como una especie
de Gran Gatsby, en tanto como el personaje, goza de una buena posición
económica pero no se sabe de dónde saca el dinero.
La cuestión sobre la criminalidad de Ben
mantendrá a Jong-su en alerta sobre la seguridad de Hae-mi, quién en algún
momento desaparecerá tras un incómodo reclamo por parte de Jong- su tras un incidente
involucrando marihuana y desnudez pública. Al atar cabos (los extraños objetos
femeninos en el baño de Ben, el hecho de que cada dos meses Ben quema un
invernadero abandonado, el que Hae-mi hay desaparecido y dejado todo en su
departamento pulcro y ordenado) Jong-su busca y confronta a Ben. En vez de respuestas sobre el paradero de Hae-mi,
se encuentra con que Ben tiene una nueva jovencita acompañándolo. Ben
cachosamente le dice a Jong-su “es como si Hae-mi se hubiese desvanecido como
humo”. Luego de seguir a Ben por un tiempo, este invita a Jong-su a una cena en
su casa. En la casa Jong-su no solo encuentra a un elusivo gato que responde al
nombre del gato de Hae-mi, sino que cuando vuelve a entrar al baño encuentra en
el cajón el reloj de Hae-mi. Cuando Jong-su confronta por última vez a Ben, Jong-su
lo apuñala tan pronto lo tiene cerca. Jong-su mete a Ben dentro de su auto
deportivo y le prende fuego. La historia termina sin que sepamos del paradero
de Hae-mi, pero podemos inferir que fue asesinada por Ben y su cuerpo incinerado
en el invernadero.
Un aspecto recurrente en muchas de estas películas son los
espacios en los que viven los personajes. Como en Parasite los espacios
son pequeños, están mal distribuidos y en ellos apenas se puede vivir.[1]
El personaje cuenta que una vez vivió en un departamento con el inodoro al
costado del caño para lavar platos, en contraste el departamento de Hae-mi es
bastante más cómodo a pesar de tener todo en un mismo cuarto a excepción del
inodoro. En la actualidad de la película Jong-su vive la granja de su padre, a
pesar del hacinamiento, los espacios son habitables y amplios. Por el
contrario, la casa en la que vive Ben es tan grande que es difícil encontrar el
baño, el cual es del tamaño del departamento de Hae-mi.
Además del retorno del tema de los planes y
como las clases bajas nunca pueden permitirse el seguir un plan de vida, veremos
reflejado en el asesinato de Hae-mi la idea de que la desaparición de las
personas pobres suele ser de poca importancia para la sociedad, una co-trabajadora
de Hae-mi menciona que muchas veces las chicas con deudas “desaparecen” sin
dejar rastro. Mientras Hae-mi deja de trabajar y avanzar su novela por
involucrarse en la situación, Ben se da el tiempo de incendiar propiedad
privada, asesinar jovencitas, salir de fiesta, organizar cenas y leer William
Faulkner en cafés.
[1] En esta nota encontraremos las fotografías de Benny Lam, quién se dedicó
a retratar estás viviendas diminutas en Hong Kong. Si bien la película se sitúa
en Corea del Sur, el fenómeno se puede ver a lo largo de todo el este de Asia. https://www.nationalgeographic.com/photography/proof/2017/07/hong-kong-living-trapped-lam-photos/
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